Amymone und Poseidon

Comics in der Antike
Zur kontinuierenden Erzählweise auf römischen Mosaiken

Nur selten werden in einer Mosaikkomposition mehrere, zeitlich aufeinanderfolgende Episoden einer Geschichte dargestellt. Die Dopplung oder gar friesartige Wiederholung von Hauptakteuren und Requisiten ist äußerst ungewöhnlich. Um so beachtenswerter ist ein Mosaikbild aus Chania mit zwei kontinuierend dargestellten Schlüsselszenen aus dem Amymonemythos.

In der westkretischen Stadt Chania wurde 1937 ein polychromer Mosaikboden mit figürlichem Dekor freigelegt. Befund und Stil legen eine Datierung in die 2. Hälfte des 3. Jhs. nahe.
Das Paviment schmückte ursprünglich ein Triclinium , einen Speisesaal von etwa 20 Quadratmetern, der Platz für drei U-förmig angeordnete Klinen (Betten) bot (Abb. 1) [1].

Abb. 1: Triclinium, Chania, Kreta

Das Mosaikbild ist auf die Rückwand des Raumes ausgerichtet und konnte deshalb von dem an der Ost-Seite Liegenden am besten betrachtet werden. Die außergewöhnliche Komposition im Hauptbild des Paviments hat zu dieser Studie angeregt.

Beschreibung des Mosaiks

Im Zentrum des Bodens befindet sich ein größeres Feld, in dem zwei Szenen aus dem Amymonemythos dargestellt sind. Die vierfigurige Komposition ist von einem einfachen Flechtband umgeben, das an den Ecken von vier Medaillons mit Medusaköpfchen überschnitten wird (Abb. 2. 5). Die Gesichter der Gorgonen blicken in verschiedene Richtungen des Raumes und nehmen keinen Bezug auf die mythische Darstellung.


Abb. 2: Skizze des Mosaiks

Das Schwellenmosaik an der Westseite gibt zwei Kampfhähne wieder (Abb. 3-4), die sich zu einem Granatapfel in ihrer Mitte herabbeugen.


Abb. 3: Kampfhähne an der Schwelle


Abb. 4: Zeichnung der Kampfhähne

Das rahmende geometrische Muster besteht aus einem Kreuzblütenrapport, der mit schwarzen Linien auf weißen Grund gezeichnet ist. Innerhalb der konkaven Vierecke befinden sich große Kreuzsterne [2]. Auf dem einfarbig weiß gehaltenen äußeren Abschnitt des Mosaiks waren vermutlich die Klinen aufgestellt.


Abb. 5: Medusa im Medaillon unten links

Im Hauptbild ist die Figur der Amymone gleich zweimal dargestellt. Sie tritt in zwei zeitlich aufeinanderfolgenden Episoden auf: in der linken Bildhälfte wird sie von einem Satyr bedrängt. Das Mischwesen hat die verschreckte Nymphe mit beiden Armen brutal von hinten umfaßt. Im Hintergrund ist eine Felslandschaft angedeutet (Abb. 6-7).


Abb. 6: Ansicht des Mosaiks im Museum von Chania


Abb. 7: Satyr bedrängt Amymone

Im rechten Abschnitt ist Amymone in harmonischer Eintracht mit ihrem Befreier und Geliebten Poseidon an einer Quelle wiedergegeben. Der Gott des Meeres steht in heroischer Haltung auf einer podestartigen Erhöhung und hat seine rechte Hand schützend auf die Schulter Amymones gelegt. Die Nymphe schöpft mit einer Lekythos Wasser aus einer sprudelnden Quelle.

Das Mosaik gibt zwei Schlüsselszenen aus dem Amymonemythos wieder. Die Nymphe Amymone war wegen großer Trockenheit von ihrem Vater Danaos ausgeschickt worden, eine Quelle zu suchen. Bei der Jagd nach einem Reh weckte sie einen Satyr, der ihr nachstellte. Poseidon kam der Nymphe zur Hilfe, indem er seinen Dreizack gegen den Satyr schleuderte. Der Bockskerl ergriff die Flucht. Mit dem Schlag seines Dreizacks ließ Poseidon eine Quelle des Flusses Lerna entspringen, die Amymones Namen erhielt. Amymone hatte somit die Mission ihres Vaters erfüllt. Aus der Vereinigung des Meeresgottes mit Amymone ging der Sohn Nauplios hervor.

Der Mosaizist hat sich bei der Wiedergabe des Mythos auf die wesentlichen Ereignisse der Erzählung konzentriert. Der von Spannung und Gewalt geladenen Satyrszene ist die ruhig und idyllisch wirkende Poseidonszene gegenübergestellt. Der gemeine Verfolger kontrastiert zu dem heroischen Befreier.

Zum Stil des Amymonemosaiks

Beide Szenen sind nicht, wie sonst meistens üblich, durch eine Linie oder ein Ornamentband voneinander getrennt. Die Bildmitte bleibt dadurch merkwürdig leer. Es gibt keinen zentralen Blickfang. Dennoch versuchte der Steinleger der Komposition eine gewisse Geschlossenheit zu verleihen, indem er die Figuren symmetrisch an zwei imaginären Diagonalen ausrichtete. Das leere Zentrum wird von den beiden Amymonegestalten gerahmt - links einer gewaltsam niedergedrückten und rechts einer knienden. Der symmetrische Aufbau wird bei den männlichen Figuren fortgesetzt: links befindet sich der lüsterne Satyr. Rechts steht Poseidon in majestätischer Pose mit erhobenem Dreizack.

Dem Satyr wird als einem niederen Wesen nicht der gleiche Entfaltungsraum wie dem Gott zugestanden. Er ist mit vorgebeugtem Oberkörper und in Ausfallstellung wiedergegeben, doch bildet die hinter ihm aufragende Felsspitze ein kompositorisches Gegengewicht zu der Gestalt des Poseidons.

Daß es sich bei dem Steinleger von Chania um keinen hochrangigen Meister seines Handwerks handelte, beweist die additive und zum Teil inkonsequente Ausführung einzelner Bildelemente . Künstlerische Schwächen werden insbesondere bei Überschneidungen und perspektivischen Verkürzungen deutlich.

Vor allem bei der rechten Amymonegestalt fallen einige Ungereimtheiten ins Auge: mit ihrem rechten Knie stützt sie sich auf der Oberkante eines rechteckigen Blockes ab. Ihr Bein ist angewinkelt, die Wade zum großen Teil nicht sichtbar. Schattierungen auf der Hüftpartie erwecken dennoch den Eindruck, daß das rechte Bein nach links vorgestreckt ist.


Abb. 8: Amymone an der Wasserquelle

Auch bei der linken Amymonegestalt ist es dem Mosaizisten nicht geglückt, Gesäß und Beine organisch miteinander zu verbinden. Die entblößten Glutäen wirken viel zu breit im Verhältnis zu den schmalen und ungelenken Beinen (Abb. 6. 7).

Unklarheiten existieren auch bei der Angabe der verschiedenen Bodenebenen und von landschaftlichen Elementen. Die linke Episode spielt in einer Schlucht. Über dem Satyr ist die Kuppe eines steilen Felsens sichtbar, der nicht nach unten fortgesetzt wurde, da sich hier das Mischwesen befindet. Die Felsspitze schwebt dadurch zusammenhangslos im Raum.

In der rechten Figurengruppe steht Poseidon auf einer höheren Ebene als Amymone. Der Fuß seines angewinkelten linken Beines ruht auf einem rechteckigen Block. Der Verlauf seines nach hinten gestreckten rechten Beines ist hingegen nicht klar nachzuvollziehen (Abb. 6. 8). Mantel und Schenkel des Gottes enden nämlich abrupt an der Stelle, wo sich Amymones Gewand befindet. Die senkrecht herabhängende Stoffbahn markiert gewissermaßen eine Grenze zwischen Nymphe und Meergott.

Auffallend ist weiterhin die mangelnde Körperlichkeit der Figuren, die auf das Dominieren von dunklen Konturlinien und die unbeholfene Angabe von Licht- und Schattenpartien zurückzuführen ist. Ihre Bewegungen wirken eckig und verkrampft.

Mehr Geschick bewies der Steinleger bei der Darstellung der beiden Kampfhähne im Schwellenmosaik. Es gelang ihm, die Vögel in ihrer kämpferischen Haltung überzeugend wiederzugeben. Die ornamentale Zeichnung von Vogelkontur und Federn fiel ihm wesentlich leichter als der komplizierte und unregelmäßige Verlauf der menschlichen Körper. Es ist auch nicht auszuschließen, daß hier ein anderer Mosaizist tätig war (Abb. 3-4).

Darstellung des Mythos auf einem Mosaik in Amphipolis

Die häufige Wiederholung von bestimmten Themen und Figurentypen auf römischen Mosaiken läßt darauf schließen, daß den Handwerkern Vorlagen – vermutlich Musterbücher mit Zeichnungen – zur Verfügung standen.

Darstellungen des Amymonemythos finden sich im gesamten Kaiserreich. Die Mosaikbilder geben Amymone meistens gemeinsam mit Poseidon wieder. Die brutale Verfolgungsszene mit dem Satyr tritt hingegen nur selten auf [3].


Abb. 9: Mosaik aus Amphipolis


Abb. 10: Poseidon

In der nordgriechischen Stadt Amphipolis wurde Anfang der 70er Jahre ein weiteres Amymonemosaik ausgegraben (Abb. 9-10) [4]. Statt des Satyrs wurde im Nachbarfeld die Entführung des griechischen Helden Hylas durch die Nymphen dargestellt (Abb. 11-12) [5]. Hylas, ein schöner Jüngling und Liebling des Herakles, wollte in Kios (Propontis) an einer Quelle Wasser schöpfen. Dort erblickten ihn die Quellnymphen und von seiner Schönheit überwältigt, zogen sie ihn zu sich in die Fluten hinab. Herakles eilte seinem Freund vergeblich zur Hilfe.


Abb. 11: Hylas und die Nymphen


Abb. 12: Hylas

Wie in Chania wurde in Amphipolis der Rettungsszene (hier links) eine Raubszene (rechts) gegenübergestellt.

Beide Bilder verbindet der enge Bezug der agierenden Figuren zum feuchten Element. Das Wasser als Quelle des Lebens und als Ursache und Zeichen von Fruchtbarkeit spielt seit dem Hellenismus in zahlreichen Bodenmosaiken eine wichtige Rolle [6].

Die Amymonebilder in Amphipolis und Chania sind sicher von dem gleichen Vorbild abhängig. Ob es sich um ein berühmtes Gemälde oder eine Statuengruppe hellenistischer Zeit handelte, kann nicht mehr entschieden werden.

In Amphipolis sind die Figuren des Poseidon und der Amymone deutlicher voneinander abgesetzt. Der Verlauf einzelner Körperglieder und Gewandteile ist deshalb leichter nachzuvollziehen. Poseidon ist im gleichen Standmotiv wie in Chania wiedergegeben, steht jedoch mit seinem linken Fuß nicht auf einem Podest, sondern auf einer abschattierten Fläche, die unter den Füßen Amymones fortgesetzt wird. Der nackte Oberkörper ist plastisch durchmodelliert. Die Brust weist nahezu weibliche Rundungen auf. Vom herabwallenden Hüftmantel sind nur Fragmente erhalten. Erkennbar sind einige behutsam in Grüntönen angedeutete Faltenzüge. Im Vergleich zu dem chaniotischen Mosaik sind die Figuren körperlicher gebildet und stärker zueinander in Beziehung gesetzt. Daß sie auch auf geschicktere Weise in das relativ kleine Bildfeld eingepaßt sind, könnte ein Hinweis auf eine frühere Datierung in die 1. Hälfte des 3. Jhs.n.Chr. sein.

Bemerkungen zur Ikonogaphie

Auf dem Mosaik in Chania wurden verschiedene Bereiche der griechisch-römischen Ikonographie miteinander verknüpft. Die Kampfhähne und die Amymoneszenen sind als Anspielungen auf Wettkampf und Liebeswerbung zu verstehen [7]. Die Medusaköpfchen haben seit der Früharchaik eine apotropäische Funktion . Auch in römischer Zeit gelten sie als Glücksbringer und dürfen deshalb nicht ausschließlich als dekorative Füllsel interpretiert werden [8].

Zur kontinuierenden Erzählweise

Nur selten werden in einer Mosaikkomposition mehrere, zeitlich aufeinanderfolgende Episoden einer Geschichte dargestellt [9]. Die Dopplung oder gar mehrfache Wiederholung von Hauptakteuren und Requisiten ist äußerst ungewöhnlich [10]. Um so beachtenswerter ist das Mosaikbild von Chania. Parallelen lassen sich bisher nur auf Mosaiken in Syrien und Nordafrika [11] nachweisen.

Frühe Formen der kontinuierenden Erzählweise gibt es in der altorientalischen Kunst [12]. Zeitlich aufeinanderfolgende Phasen sind dort friesartig aneinandergereiht. Einem Comic strip vergleichbar werden ganze Geschichten im Detail erzählt. Diese Darstellungsform fand in Griechenland nur wenig Anklang. Während der archaischen und klassischen Epoche kann die kontinuierende Erzählweise nur auf wenigen, vereinzelten Vasenbildern nachgewiesen werden. In der Regel wurden in einem geschlossenen Bild die wichtigsten Elemente einer Erzählung miteinander verknüpft [13].

Das erste bedeutende Werk mit der kontinuierlichen Darstellung einer ganzen Lebensgeschichte ist der Telephosfries des Pergamonaltares (165-159 v.Chr.). Der fast 60m lange Marmorfries stellt den Mythos des Urkönigs von Pergamon in chronologischer Abfolge (von der Geburt bis zur Heroisierung nach seinem Tod) dar [14].

Erst in römischer Zeit gewinnt die kontinuierende Erzählform mehr an Bedeutung. Wichtigster Vertreter der monumentalen Kunst ist das Reliefband der Trajanssäule (113 n.Chr. geweiht). In dem über 200m langen Fries sind die beiden Dakerkriege des Kaisers Trajan wiedergegeben [15]. Es sind mehr als 100 Szenen dargestellt, in denen die Gestalt Trajans nicht weniger als sechzig Mal erscheint.

Auf römischen Sarkophagen finden sich unzählige Beispiele von Bilderzählungen in kontinuierender Form. Häufig ist das Relief der vorderen Langseite des Sarkophags in drei Szenen unterteilt [16].

Es erscheint plausibel, daß die wenigen, bisher bekannten Mosaikbilder mit kontinuierender Erzählweise von zwei- oder dreigeteilten Sarkophagkompositionen inspiriert wurden [17].

Verwendete Literatur
A. Kankeleit, Kaiserzeitliche Mosaiken in Griechenland, Dissertationsdruck Bonn 1994 Band II Katalog Nr. 2 und Nr. 81; Dies., Der Amymonemythos auf Mosaiken in Griechenland, Forum Archaeologiae 12/IX/99; B.Ph. Theophaneidis, AEphem 1945-47, 37ff. Abb. 1-8; KretChron 13, 1959, 392; Ph. Bruneau, Le motif des coqs affrontés dans l'imagerie antique, BCH 89, 1965, 90ff. (insbes. 108f.) Abb. 16. 17; F. Berti, Poseidon ed Amymone. Un mosaico romano di Chania, ASAtene 50-51, 1972-73 (N.S. 34-35), 451ff. Abb. 1. 3. 5. 6; J. Tzedakis, ADelt 33, 1978, 364ff. Taf. 190,4; LIMC I (1981) 742 Nr. 16. 30 s.v. Amymone (E. Simon); J. F. Sanders, Roman Crete (1982) 54; C. Mc Keon Hessenbruch, Iconology of the Gordon Medusa in Roman Mosaic (Ph .D. Microfilm, Ann Arbor 1984) 423 Nr. 48; A. Kophou, Kriti (1989) 257 Abb. 333; BAssMosAnt 12, 1988-1989, 164 Nr. 1185.

Fotos im Internet
https://www.flickr.com/photos/dandiffendale/8688902977/in/photostream/
https://www.flickr.com/photos/7549203@N04/4507700472/

Anmerkungen
[1] Mein herzlicher Dank gilt dem Antikendienst in Chania und insbesondere Frau Stavroula Markoulaki für ihre Hilfe bei der Aufnahme und Untersuchung des Mosaiks in Chania.
[2] Die Kreuzsterne weisen eine für spätantike Mosaiken charakteristische Form auf, vgl. W. Jobst, Römische Mosaiken in Salzburg (1982) 100; W. Jobst, Römische Mosaiken aus Ephesos I. Forschungen in Ephesos VIII,2 (1977) 82ff.; C. Balmelle u.a., Le décor de la mosaïque romaine. Répertoire graphique et descriptif des compositions linéaires et isotropes (1985) Taf. 4,f.
[3] J.-P. Darmon, Nymfarum domus: Les pavements de la maison de Nymphes à Néapolis (Nabeul, Tunisie) et leur lecture (1980) 188f. Taf. LII. LIV. LXXXII; LIMC I (1981) 742 ff. bes. 743. 752 s.v. Amymone.
[4] Ich danke herzlich der 12. Ephorie byzantinischer Altertümer in Kavalla, die mir die Untersuchung und Publikation des Mosaiks gestattet hat; zum Amymonemosaik von Amphipolis s. Ergon 1975, 53ff.; LIMC I (1981) 744 Nr. 29 s.v. Amymone (E. Simon).
[5] Zum Thema s. S. Muth, Erleben von Raum - Leben im Raum. Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur (1998) 100ff. (101 . 344 zum Mosaik in Amphipolis); LIMC V (1990) 574ff. Nr. 15 s.v. Hylas (J.H. Oakley).
[6] A. Kankeleit zu Fisch- und Fischerbildern auf Mosaiken.
[7] Ph. Bruneau, BCH 89, 1965, 90ff.114 Abb. 16.17 Nr. 62.
[8] K.M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa (1978) 163; C. Mc Keon Hessenbruch, Iconology of the Gordon Medusa in Roman Mosaic (Ph.D. Microfilm, Ann Arbor 1984) 102f.; A. Panayotopoulou, Représentations de la Meduse dans les mosaïques de Grèce, in: VI Colloquio internacional sobre Mosaico antiguo. Palencia-Mérida, Octubre 1990 (1994) 376 Anm. 30.
[9] Zur kontinuierlichen Darstellungsweise: vgl. H. Froning, Anfänge der kontinuierenden Bildererzählung, JdI 103, 1988, 169ff.
[10] Eine Ausnahme bildet der Herakleszyklus. In einem Fries oder einer kreisförmigen Komposition wird der Held bei jeder Tat wiederholt dargestellt; zu Herakles-Mosaiken in Griechenland s. A. Orlandos, Prakt 1963, 146f. Taf. 121-124 (Paros); E. Skarlatidou, in: Symposio "I istoriki, archaiologiki kai laografiki erevna gia tin Thraki" (1988) 109ff. Abb. 7-13 (Didymoteicho); N. Yalouris, in: KOTINOS, Festschrift E. Simon (1992) 426ff. Taf. 91-92 (Elis).
Zum Unterschied zwischen zyklischer und kontinuierender Darstellungsform s. Froning a.O. 177ff. Die zeitliche Folge der Ereignisse ist bei zyklischen Darstellungen nebensächlich.
[11] z.B. Mosaik aus Hippodamia, Shahba (Syrien) mit drei Etappen aus der Pelopssage: J. Balty, Mosaïque antiques du Proche-Orient (1995) 65. 70. 144. 340 Taf. 8,2; Dies., La mosaïque en Syrie, in: J.M. Dentzer - W. Orthmann (Hrsg.), Archéologie et histoire de la Syrie II (1989) 498ff. Abb. 175; J.M. Blázquez, Mosaicos Romanos de España (1993) 575 Abb.
Mosaik mit drei Szenen aus dem Marsyasmythos in Dougga (Tunesien): M. Fantar, Le mythe de Marsyas sur deux nouvelles mosaïques de Tunisie, in: "L´Africa romana". Atti del IV convegno di studio, Sassari, 12-14 dicembre 1986 (1987) 151ff. Taf. 6. 8-12.
[12] Froning a.O. 180.
[13] N. Himmelmann, Erzählung und Figur in der archaischen Kunst, AbhMainz Nr. 2 (1967) 73ff.
[14] H. Heres, Der Telephosfries in Pergamon, in: W.D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach der Restaurierung des Telephosfrieses (1997) 102.
[15] W. Gauer, Untersuchungen zur Trajanssäule. MAR XIII (1977) 9ff.; L.E. Baumer - T. Hölscher - L. Winkler, Narrative Systematik und politisches Konzept in den Reliefs der Traianssäule. Drei Fallstudien, JdI 106, 1991, 261ff.
[16] Beispiele bei G. Koch - H. Sichtermann, Römische Sarkophage (1982) 63f. 131ff.
[17] s.o. Anm. 11.